Navičela, istina ili mit _ dio četvrti

Sažetak
Na Triptihu obitelji Bundića (prije 1502.–1508.) Nikole Božidarevića u crkvi dubrovačkih dominikanaca, na bočnim poljima prikazani su sv. Vlaho, sv. Pavao, sv. Toma Akvinski i sv. Augustin, a u središtu Bogorodica s Djetetom okružena anđelima. Iako ju je slikar ikonografski opisao kao Apokaliptičnu ženu, što kasnije odgovara nauku o Bezgrješnom začeću, ona se u kontekstu dominikanske duhovnosti oko 1500. godine ne može tako tumačiti, ali bi se mogla povezati s tada iznimno popularnom molitvom Ave, Sanctissima Maria mater Dei. Za nju je papa Sikst IV. (1471.–1484.) proglasio oprost od jedanaest tisuća godina ukoliko ju vjernik izmoli pred slikom Maria in Sole (Marije u Suncu). Budući da je Božidarevićeva Bogorodica prikazana sa Sunčevim diskom sa zrakama u njemu i iza, na zlatnoj pozadini, mogla je zadovoljiti papin zahtjev. Osim toga, na Božidarevićevoj slici u Marijinu svetokrugu ispisan je Marijin naslov istovjetan početku papine molitve: MARIA MATER SANCT[IS]S[IMA], a na drugim sačuvanim njegovim slikama imenovana je VIRGINIS MARIA (Lopud), VIRGINIS MARIE (Dubrovnik) ili VIERGO MARIA (Danče), što podržava uvjerenje da se radi o ikonografskom tipu Marije u Suncu, vezanom uz papin oprost i slavnu molitvu koja se raširila Europom oko 1500. godine.

Ključne riječi: Nikola Božidarević, slikarstvo, 16. st., ikonografija, dominikanci, Marija u Suncu, Bez grješno začeće

Triptih Nikole Božidarevića (Kotor ?, oko 1460. – Dubrovnik, 1518.) Bogorodica s Djetetom, sv. Vlaho, sv. Pavao, sv. Toma Akvinski i sv. Augustin (sl. 1), sada u Zbirci Dominikanskoga samostana u Dubrovniku, prema prezimenu obitelji u čijoj se kapeli nalazila, poznat je kao Triptih obitelji Bundića (de Bonda). (Tempera i pozlata na dasci; s okvirom: 174,5 x 245,1 (širina slikanih polja: 82,8 – 78,8 – 83 cm). Na poticaju za izradu ovoga rada i omogućenom terenskom istraživanju u okviru priprema za izložbu dominikanske umjetničke baštine zahvaljujem akademiku Igoru Fiskoviću.). U kritičku povijest umjetnosti i u opus Nikole Božidarevića uveo ga je Karlo Kovač (1917.), a prije njega kratko ga spominju Eduard Gerisch (1895.) u izvještaju o konzervatorskom stanju umjetnina i Lujo Vojnović (1907.) kao djelo Nikole Dubrovčanina (Nicolaus Ragusinus). (Usp. KARLO KOVAČ, Nikolaus Ragusinus und seine Zeit, Archiva lische Beiträge zur Geschichte der Malerei in Ragusa im XV. und der ersten Hälfte des XVI. Jahr hunderts, u: Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege (Beibla tt), XI. (1917.), 1–94, 7; DUARD GERISCH, Notizen, u: Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur rforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, 2, XXI (1895.), 121. – Na podatku i prijevodu Gerischeva izvješća zahvaljujem kolegi Franku Ćoriću s Odsjeka za povijest umjetnosti u Zagrebu; LUJO VOJNOVIĆ, Dubrovnik: jedna istorijska šetnja (ćirilica), Beograd, 1907., 111, 112.). Sva trojica autora sliku su zatekla na izvornom mjestu u Crkvi sv. Dominika u Dubrovniku, u prvoj kape li na strani Evanđelja, tj. gledajući prema glavnome oltaru lijevo: »Bočni oltar na strani evanđelja glavnome oltaru, ranije kapela patricijske obitelji Bonda.«, piše Kovač i sažeti opis zaključuje napomenom: »Sve naslikano na zlatnoj pozadini.«. (»Seitenaltar auf der Evangelienseite des Hauptaltars, früher Kapelle der Patrizier familie Bonda. (…) Alle auf Goldgrund gemalt.« – KARLO KOVAČ (bilj. 2), 7.). Bez arhivske potkrjepe i potpisa s datacijom, što postoji kao oslonac za dataciju drugih slikarevih djela, Kruno je Prijatelj (1950.) Triptih obitelji Bundića smjestio u početak 16. stoljeća: »grad je prikazan u obliku koji je imao do 1502.–1508., kada se gradila kula sv. Ivana u današnjem obliku«, (Usp. KRUNO PRIJATELJ, Uz izložbu slika stare dubrovačke škole na festivalu u Dubrovniku, u: Hrvatsko kolo, 4 (1950.), 712–718, 716, 717.) citirajući usmeno preneseno mišljenje Lukše Beritića o dataciji utvrda na slikanome modelu Dubrovnika u ruci sv. Vlaha (sl. 2), koju je Beritić potom objavio u studiji Utvrđenja grada Dubrovnika (1955.). (LUKŠA BERITIĆ, Utvrđenja grada Dubrovnika, Zagreb, 1955., 115.). Arhaizam zlatne pozadine, odabir forme triptiha na najranijem sačuvanom Božidarevićevu djelu te prikaz dubrovačkoga parca s modelom Grada najčešće su isticani podatci u kasnijoj literaturi. (Usp. LJUBO KARAMAN, Slikarska škola Nikole Dubrovčanina u Dubrovniku, u: isti, Umjetnost u Dalmaciji XV. i XVI. vijek, Zagreb, 1933., 160–168 (164); DOROTEA WESTPHAL, Malo poznata slikarska djela XIV do XVIII stoljeća u Dalmaciji, u: Rad JAZU, 258 (1937.), 15–60, 53, 54; ARTUR SCH[NEIDER], Božidarević, Nikola (Nicolaus Ragusinus), u: Hrvatska enciklopedija, III, Zagreb, 1942., 201–203, 202; F. K.–K. (KESTERČANEK), Dubrovnik, u: Hrvatska enciklopedija, V, Zagreb, 1945., 360–391, 388; LJUBO KARAMAN, O staroj slikarskoj školi u Dubrovniku, u: Anali Historijskog instituta u Dubrovniku 2 (1953.), Dubrovnik, 101–123, 121; LUKŠA BERITIĆ (bilj. 5), 115; VOJISLAV J. ĐURIĆ, Nikola Božidarević i njegovi saradnici, u: isti, Dubrovačka slikarska škola (ćirilica), Beograd, 1963., 116–143, 121–123; KRUNO PRIJATELJ, Dubrovačko slikarstvo XV–XVI stoljeća, Zagreb, 1968., 22, 23; KRUNO PRIJATELJ, Slikarstvo, u: C. Fisković, K. Prijatelj, Dominikanski sa mostan Dubrovnik, Dubrovnik, Zagreb, 1975., 55; KRUNO PRIJATELJ, Slikarstvo, u: C. Fisković, S. Krasić, K. Prijatelj, Dominikanski samostan Dubrovnik, Dubrovnik, Zagreb, 1982. (II. Dopunjeno izdanje), 57; KRUNO PRIJATELJ, Dalmatinsko slikarstvo 15. i 16. stoljeća, Zagreb, 1983., 30; VLADIMIR MARKOVIĆ, Slikar stvo, u: Zlatno doba Dubrovnika XV. i XVI. stoljeće, katalog izložbe, (ur.) V. Marković, Zagreb, Dubrovnik, 1987., 347–363 (352); VLADIMIR MARKOVIĆ, Nikola Božidarević u Rimu, u: Likovna kultura Dubrovnika 15. i 16. stoljeća, (ur.) I. Fisković, Zagreb, 1991., 184–189; IRIS RUPNIK, Umbrijski elementi u djelu Nikole Božidarevića, u: Likovna kultura Dubrovnika 15. i 16. stoljeća, (ur.) I. Fisković, Zagreb, 1991., 190–193, 191; VEDRANA GJUKIĆ-BENDER, Prikazi Dubrovnika u slikarstvu, u: Prilozi za povijest umjetnosti u Dalmaciji, 38 (1999.–2000.), Split, 215–244, 221, 222; JOŠKO BELAMARIĆ, Nikola Božidarević, u: isti, Studije iz srednjovjekovne i renesansne umjetnosti na Jadranu, Split, 2001., 331–340; STJEPAN KRASIĆ, Dominikanski samostan u Dubrovniku, Dubrovnik, 2002., 57–59; IGOR FISKOVIĆ, Figuralne umjetnosti renesansna doba u Hrvatskoj, u: Hrvatska renesansa, katalog izložbe, (ur.) M. Jurković, A. Erlande-Brandenburg, Zagreb, 2004., 135–196, 184–187; RADOSLAV TOMIĆ, Nikola Božidarević, Bogorodica sa svecima, triptih, u: Hrvatska renesansa, katalog izložbe, (ur.) M. Jurković, A. Erlande-Brandenburg, Zag reb, 2004., 266, 267.).

Bogorodica s Djetetom na krilu središte je oltarne slike sastavljene od tri vertikalno postavljene pravokutne ploče zaobljenih uglova. Marija je razmjerom blago uvećana u odnosu na ostale svece – sv. Vlaha, sv. Pavla, sv. Tomu Akvinskoga i sv. Augustina – pa iako sjedi, proteže se gotovo cijelom visinom i širinom slikanoga polja, ostavljajući slobodnim tek uski pojas do ruba kadra. U njemu, na zlatnoj pozadini lebdi šesnaest anđela (prikazani kao krilate glavice ili poprsjem, sklopljenih ruku) oslonjenih na modro sive oblake. Vratolomni dječji okreti kojima svi – i oni slikani gore i bočno i dolje – pogledom prate Bogorodicu i Dijete uspješni su kontrast monolitnim svecima, čije su mase razrađene tek koloritom draperije unutar strogoga obrisa. No, i oni uspostavljaju međusobne veze paralelizmom pogleda, gesta i tipoloških rješenja. Strogost razdiobe Triptiha obitelji Bundića ublažuju mnogi objedinjujući elementi. Impostacija likova, rješenje njihovih međusobnih odnosa, poveznica linije tla na oba bočna polja (Bogorodica s Djetetom na središnjem polju prikazana je poput vizije, lebdeća, a sveci stoje na popločanu tlu s niskom ogradom u pozadini) i ikonografski identitet



svetaca sugeriraju razumijevanje ove Božidarevićeveslike kao jedinstvena likovnog disputa o temi u središnjem polju: nauku o Bogorodici.

Glavna tema svetačkoga razgovora bila bi ujedno i odgovor na ikonografsku nedoumicu odnosi li se opis Bogorodice kao Apokaliptične žene na ovoj slici (»Žena odjevena suncem, mjesec joj pod nogama, a na glavi vijenac od dvanaest zvijezda« Otk 12, 1) (Svi prijevodi novozavjetnih tekstova navode se prema izdanju: Novi zavjet i Psalmi, (prev.) Bonaventura Duda i Jerko Fućak (Novi zavjet), Filibert Gass (Psalmi), Zagreb, 2002. (1988).) doista na ikonografski tip Bezgrješnoga začeća, kako to dosadašnja literatura navodi. Naime, neobična bi bila pojava tako protumačene ikonografije (i pobožnosti koja se uz to veže) u dominikanskoj crkvi oko 1500. godine s obzirom na žestoke rasprave o Immaculata Conceptio, u kojima su dominikanci bili vodeći makulisti, protivnici tumačenja Marije kao bezgrješno začete i jedine oslobođene od istočnoga grijeha. Sv. Toma Akvinski (na triptihu prikazan na desnom polju – u habitu reda, s modelom crkve u ruci i Sunčevim diskom na prsima – licem okrenut prema sv. Augustinu) isprva je bio sklon nauku. U Scriptum super Sententiis (1252.–1256.) razmišlja: »takva je bila čistoća Blažene Djevice da je bila imuna od izvornoga grijeha i stvarnoga grijeha«, (»... talis fuit puritas beatae virginis, quae a peccato originali et actuali immunis fuit.« – THOMAS DE AQUINO, Sancti Thomae Aquinatis Doctoris angelici ordinis praedi catorum Operaomnia ad fidem optimarum editionum accurate recognita, Scriptum super Sententiis, Parmae typis Petri Fiacca dori, tom 6, vol. I, Par ma, 1856., l. I d. 44 q. I a. 3 ad 3. ) a pred kraj života, u trećem dijelu Summa theologiae (1272.–1273.) zaključuje da je »tijelo Djevice bilo začeto u istočnom grijehu«, ali je »Krist tjelesno od Djevice primio prirodu (smrtnu) bez grijeha.« (»... caro virginis concepta fuit in originali peccato ...«; »Sed caro Christi exvirgine assumpsit naturam absque culpa.« – S. THOMAE AQUINATIS, Opera omnia iussuimpensaque Leonis XIII P. M. edita: Tertia pars Summae theologiae, tom 11, Ex Typographia Polyglotta S. C. de Propaganda Fide, Romae, IIIª q. 14 a. 3 ad 1.) Njegov je stav stoga bio sam po sebi predmet rasprava, no kasnije djelo (Summa) sa snagom magnum opus prihvaćeno je zaključnim, a time i potonji stav. Nedoumice oko identifikacije Božidarevićeva sveca kao sv. Dominika umjesto Tome Akvinskoga, zbog modela crkve koji nosi u ruci, nisu utemeljene. (Usp. STJEPAN KRASIĆ (bilj. 6), 59.) Dominiku nedostaje ljiljan, zvijezda na čelu ili koji drugi atribut, a sv. Tomu je srodno – s modelom crkve – ikonografski opisao Carlo Crivel li (Venecija 1430./ 1435. – Ascoli Piceno 1495.) na poliptihu glavnoga oltara (1476.) Dominikanske crkve u Markama, u mjestu Ascoli Piceno (Poliptih Demidoff, sada u Nacionalnoj galeriji u Londonu). Da se na Triptihu obitelji Bundića radi upravo o Akvincu, posredno potvrđuje nastavak disputa koji kreće dublje u povijest i okuplja druge makulističke autoritete. Osam stoljeća prije sv. Tome, sv. Augustin (na slici u biskupskom ornatu, s pastoralom i knjigom) u Denatura et gratia (414–415) piše: »Izuzimamo dakle svetu Djevicu Mariju, za koju ne želim, u čast Gospodina, da se postavlja ikakvo pitanje o grijehu ...«. (»Excepta itaque sancta virgine Maria, de qua propter honorem Domini nullam prorsus, cum de peccatis agitur, haberi volo quaestionem (...).« –S. AURELIUS AUGUSTINUS, S. Aurelii Augustini Opera Omnia. Patro logia Latina: De Natura et Gratia contra Pelagium, ad Timasium et Iacobum liber unus, Pariz, 1845., PL XLIV, 36, 42.) Ambivalentnost njegova stava, to jest odustajanje od toga da se postavi i pitanje o bezgrješnosti, bila je daljnji izazov za rasprave. One nisu pokušavale proniknuti samo razmišlja li sv. Augustin makulistički ili imakulistički, nego i odgovoriti na doktrinarno pitanje ne stavlja li tumačenje o Marijinu izuzeću od istočnoga grijeha sumnju u univerzalnost Kristova otkupljenja za sve ljude. Na Božidarevićevoj slici dijete Isus, nag (nuditas naturalis et virtualis), prikazan je upravo kao Spasitelj: križ mu je upisan u svetokrug, desnicom blagoslivlje (poput prelata, s prva tri prsta ispružena u znak Presvetoga Trojstva), a ljevicom pridržava tanki tamnocrveni križ. Jedan od glavnih argumenata makulistima pružio je sv. Pavao (prikazan







sa suprotne strane od sv. Tome Akvinskoga, s knjigom i uzdignutim mačem) u Novom zavjetu, u Poslanici Rimljanima, kada izrijekom potvrđuje, da su svi ljudi grješni po Adamu:
»Zbog toga, kao što po jednom Čovjeku uđe u svijet grijeh i po grijehu smrt, i time što svi sagriješiše, na sve ljude prijeđe smrt ...« (Rim 5, 12), ne spominjući nigdje Marijino izuzeće od toga. Dominikanac i firentinski biskup sv. Antonin Pierozzi (San Antonino; † 1459.) oštro se suprotstavio imakulističkom učenju i nakon što je na XXXVI. sjednici Sabora u Baselu (1439.) prihvaćena kao pravovje na pobožnost u skladu s katoličkom vjerom i Svetim pismom, ali još stoljećima daleko od proglašenja dogmom, dijelom i zbog shizmatičnoga razvoja saborskih događaja i podjele između pape Eugena IV. i antipape Feliksa V. (Usp. Decrees of the Ecumenical Coucils I. Nicaea I to Lateran V., (ur.) Norman P. Tanner S.J., London, 1990., 453–454; JOSIP SOLDO, Marijanski ikonografski tipovi u umjetnosti Hrvatske XV. i XVI. stoljeća, u: Advocata Croatiae. Uloga i mjesto Blažene Djevice Marije u vjerskom i nacionalnom životu hrvatskog naroda u XVI. stoljeću, (ur.) Adalbert Rebić, Zagreb, 1981., 236, 237.) Rasprava se nastavila sa suprotstavljenom stranom i dalje, uglavnom u dominikanskim redovima, tvrdnjom da je Marija bila samo posvećena u trenutku začeća (sancti ficatio), poput sv. Ivana Krstitelja, a ne oslobođena grijeha, to jest bezgrješna abinitio. U katoličkom kalendaru svetački blagdani rođenja slave se samo za Mariju i Ivana Krstitelja (slavi se dakako i Isusovo rođenje), a svi ostali svetački blagdani određuju se prema datumu smrti, tj. rođenja za vječnost. Papa Sikst IV., franjevac i žustri imakulist, proglasio je u dvjema bulama, 1476. i 1477. godine, Blagdan Bezgrješnoga začeća s obećanjem oprosta onima koji ga slave prema Oficiju (Službi) njoj u čast. Prvi Oficij sastavio je apostolski protonotar Leonardo Nogarolo (Officium Immaculatae Virginis Marie, 1477.), a drugi Bernardino de’ Busti (Officium Conceptionis Virginis Marie, 1480.). (Usp. SIXTEN RINGBOM, Maria in Sole and the Virgin of the Rosary, u: Journal of the Warburg and Courtauld In stitutes, 3–4 (1962.), London, 326–330. ). U ovaj posljednji, koji su odmah prihvatili franjevački redovi, a potom i drugi, uključena je molitva koja za počinje: »Ave, Sanctissima Maria mater Dei ...«, iz koje prepoznajemo naslov upisan u svetokrugu Božidarevićeve Bogorodice: MARIA MATER SANCT[IS]S[IMA]. (U svetokrugovima svetaca nalazile su se njihove pisane identifikacije, ali se sada tek naziru i nisu čitljive zbog burne konzervatorske i restauratorske prošlosti Triptiha obitelji Bundića. Od 1895. godine, kada Eduard Gerisch spominje oltarni triptih u Dominikanskoj crkvi (bez atributivnoga i drugih određenja), koji se »sastoji od tri trošne slike«, s napomenom da ih odmah treba restaurirati, nekoliko je puta podvrgnut radikalnim restauratorskim zahvatima. – Usp. EDUARD GERISCH (bilj. 2), 121. Gerisch je potom doista i restaurirao sliku i transponirao slikani sloj s izvorne daske uništene crvotočinom na platno upotrijebivši colla [di] pasta kao vezivo. Lujo Vojnović (1907.) navodi za Triptih obitelji Bundića, kao i za Triptih obitelji Lukarevića u suprotnoj kapeli Dominikanske crkve, da su »jako restaurovane«. – Usp. LUJO VOJNOVIĆ (bilj. 2), 111. Slika je podlijepljena voskom na još jedno platno 1971. godine u Splitu. Gotovo stoljeće nakon prijenosa slike s daske na platno S. Scarpelli sa suradnicima – S. Alterini, A. Cassani, G. Marusić, B. Knežević Kuzman, K. Kusijanović, N. Kuzek, M. Pustić, V. Pustić i L. Sirotti – vratio je sliku na izvorni tip nosača, dasku, u opsežnom restauratoskom postupku, koji je trajao od 1994. do 1998. godine u Dubrovniku. Na podatcima zahvaljujem Katarini Kusijanović, konzervatoricirestauratorici savjetnici, iz Hrvatskoga restauratorskoga zavoda, Restauratorski odjel Dubrovnik.) Na drugim sačuvanim njegovim slikama imenovana je VIRGINIS MARIA (Lopud), VIRGINIS MARIE (Dubrovnik) ili VIERGO MARIA (Danče), pa čak i na Triptihu s Bogorodicom i Djetetom, sv. Ivanom Krstiteljem i sv. Jurjem za Franjevačku crkvu na Lopudu, pripisanome Božidareviću i radionici, imenuje ju uobičajeno, Djevicom Marijom. Samo na slici za obitelj Bundića razradio je njen naslov, i samo na njoj prikazao ju je kao Apokaliptičnu ženu. Sixten Ringbom (1962.) donosi zanimljiv podatak da popularni časoslovi u koje je uključen Oficij Bernardina de’ Busti i još brojniji letci s otisnutom molitvom Ave Sanctissima Maria mater Dei bilježe papino obećanje oprosta od jedanaest tisuća godina za one koji ju izmole pred slikom Marije u Suncu: »ante (ili choram) ymaginem marie virginis in sole«, (SIXTEN RINGBOM (bilj. 13), 326.) dakle upravo kako ju je prikazao Božidarević. Iza Bogorodice naslikao je krug sa zrakama (pravilno se izmjenjuju šest ravnih zraka između dviju valovitih), a one se šire iza prošarana kruga, na zlatnoj pozadini. Sunčev disk Božidarević rješava poput naslona prijestolja (kojemu na slici inače nema vidljiva traga – ni rukohvata ni stoli e), nasljedujući u tome invenciju Roberta Campina (Majstor iz Flémallea; Valenciennes, oko 1375. – Tournai, 1444.), koji svetokrug »sakriva«, tj. pretvara u predmet, primjerice u okruglo slamnato sjenilo na slici Bogorodica ponizna iz 1430. godine (Nacionalna galerija u Londonu), ili još ranija rješenja franko-flamanskih sitnoslikara koji – po put Božidarevića – Sunčev disk slikaju kao zrakasti »naslon« (Apokaliptična Bogorodica ponizna iz 1350.–1370. godine u MS 88 u The Pierpont Morgan Library u New Yorku). (Usp. ERWIN PANOFSKY, Early Net herlandish Painting: Its Origins and Character, New York, Hager stown, San Francisco, London, 1971. (1956.), I. dio, 163.) Prema Ringbomu, nadalje, molitva Ave Sanctissima Maria mater Dei: »zadobila je ogromnu popularnost i bila prevedena na mnoge europske jezike, dospjevši primjerice čak u Švedsku početkom šesnaestoga stoljeća«, (»... it won an immense popularity and it was translated in to most European languages, reaching, for instance, as far as Sweden in the beginning of the sixteen century.« – SIXTEN RINGBOM (bilj. 13), 326.) a pojedina njezina izdanja imala su izmijenjen dio molitve: »Tu sine peccato Concepta concepisti Ihesum sine omni macula« u: »Tu concepisti Ihesum filium Dei vivi sine peccato«, (SIXTEN RINGBOM (bilj. 13), 326.) kako bi bila prihvatljiva i za makuliste, koji su molitvom željeli postići oprost od višetisućljeća. Maria le Bernardina de’ Busti zvan je popularno Sicut lilium po stihovima iz Pjesme nad pjesmama (»Sicut lilium inter spinas«, Pj 2,2) kojima ona započinje, a taj motiv – ljiljane – Bogorodica na Božidarevićevoj slici drži u ljevici.

Uz ikonografski tip Imago pietatis, slikan kao vezeni ukras na mitri sv. Vlaha (Božidarević ga je naslikao ponovno na kopči pluvijala sv. Grgura Velikoga na oltaru u Dančama), mogli bismo također vezati temu oprosta. Oko toga se tipa oplela pobožna predaja, kako je upozorio Émile Mâle (1908.): »Ako se nakon ispovijedi pred slikom sućutnoga Krista (Imago pietatis) izmoli sedam puta Očenaš, sedam Zdravomarija i sedam kratkih zaziva zvanih ‘molitve sv. Grgura’, dobiva se šest tisuća godina ‘potpunoga oprosta’. Govorilo se da je tu milost sâm sv. Grgur izmolio od Isusa Krista«, (»Si, après s’être confessé, on récitait devant une représentation du Christ de pitié sept Pater, sept Ave et sept courtes prières appelées ‘les oraisons de saint Grégoire’, on obtenait six mille ans de ‘vrai pardon’. C’était saint Grégoire lui-même, disait-on, qui avait obtenu cette faveur de Jésu s-Christ.« – ÉMI LE MÂLE, L’art religieux de la fin du moyen âge en France. Étu de sur l’iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Pariz, 1969. (1908.), 100.) no on je na Triptihu obitelji Bundića premalen a da bi imao noseća značenja. Na misnici dubrovačkoga parca na dalje razabiremo četiri crkvena oca – odozdo prema gore: sv. Augustin, sv. Jeronim, sv. Ambr zije i iza modela grada samo glavom (i tijarom) vidljiv je sv. Grgur Papa – a na prsima dva sjedokosa i sjedobrada sveca (apostolski prvaci sv. Petar i sv. Pavao ?). Pandan raskoši ornata sv. Vlaha je pluvijal sv. Augustina. Na rubu biskupskoga plašta nižu se (odozdo prema gore): lijevo sv. Antun Opat (?) i svetac vidljiv samo donjim dijelom tamnoga habita i s knjigom kao atributom (sv. Benedikt ?), a desno sv. Nikola, sv. Stjepan i potom još četiri sveca. Odjeća i atributi te četvorice su podjednaki (tunika dugih rukava, plašt prebačen preko ramena, knjiga u ruci). Samo je prvi, donji, mladenačke dobi, a ostala tri su stariji, sjedokosi i sjedobradi, što bi odgovaralo opisu četiriju evanđelista (?). Na Bogorodičinu plaštu stilizirani su različiti florealni motivi. Raskoš ornata i odjeće istakao je Joško Belamarić (2001.): »Bit će paradoksalno ali točno ako kažem da Božidarević nije portretirao likove svojih slika (preuzimajući ih s gotovih predložaka) nego tkanine kojima je svoje svece zaodijevao«, (JOŠKO BELAMARIĆ (bilj. 6), 335.) potkrjepljujući tvrdnju bogatstvom tkanina dubrovačke



proizvodnje i neposrednim vezama Božidarevića s trgovcima i trgovinom skupocjenih tkanina.

Popularizaciji oprosta molitvom pred slikom Marije u Suncu, u podršku pobožnosti Bezgrješnoj, Sikst IV. pridružio je i dvije bule (1483., 1484.) kojima proglašuje krivovjernim propovijedanje protiv Bezgrješnoga začeća. (SIXTEN RINGBOM (bilj. 13), 326.). Teško je zaključiti jesu li papini odlučni imakulistički potezi (obećanje oprosta, uvođenje blagdana, proglašenje makulističkog nauka krivovjernim) doista zabilježeni u ikonografiji Božidarevićeva triptiha, jer sveci na njemu prikazani (izuzev sv. Vlaha) bili su ili istaknuti makulisti, ili autori čija su djela makulisti navodili kao argumente. (Usprkos naporima Siksta IV., ni za njegova vremena niti znatno kasnije, nakon Tridentskoga sabora pobožnost i nauk o Bezgrješnom začeću nisu općeprihvaćeni. Bulom Sollicitudo omnium ecclesiarum godine 1661. papa Aleksandar VII. (7. travnja 1655. – 22. svibnja 1667.) uzeo je u zaštitu čašćenje Bezgrješnoga začeća proglasivši ga pobožnim razmišljanjem (lat. pia sententia), a dva stoljeća poslije nauk o Bezgrješnom začeću proglašen je dogmom. Papa Pio IX. (16. lipanj 1846. – 7. veljače 1878.) svečano je proslavio prvi blagdan pod imenom Immaculata Conceptio Beatæ Virginis Mariæ (8. prosinca 1854.) i uveo ga u opći crkveni kalendar kao jednu od najznačajnijih Marijinih svetkovina. – Usp. ADALBERT REBIĆ, Uvod. Evropski kulturalni kontekst marijanskog kulta u 17. i 18. st., u: Mundi melioris Origo. Marija i Hrvati u barokno doba, (ur.) Adalbert Rebić, Zagreb, 1988., 7.). Sigurno je ipak da je na Triptihu zabilježen disput oko Marijina začeća, u kojem su se lomila teološka koplja oko sanctificatio (makulisti) i immaculatio (imakulisti) te da je ona prikazana kao Apokaliptična žena. Marijan Biškup u studiji Hrvatski dominikanci XVI. stoljeća o Mariji (1981.) naglašava u djelima dubrovačkih dominikanskih pisaca o temi Bezgrješnoga začeća – Klementa Ranjine (1482.–1559.) i kasnijega Alberta Dujmića Gliričića (oko 1515.–1564.) – izrazito makulističke stavove, pa bi teško bilo zamisliti da se likovno djelo ukojem sv. Toma Akvinski prinosi Bezgrješnome začeću pod zaštitu svoj atribut, model crkve (Crkve), a sv. Vlaho model Dubrovnika, nalazi baš u dominikanskome okružju koje je iznjedrilo teološke rasprave suprotnoga predznaka. (Usp. MARIJAN BIŠKUP, Hrvatski dominikanci XVI. stoljeća o Mariji, u: Advocata Croatiae. Uloga i mjesto Blažene Djevice Marije u vjerskom i nacionalnom životu hrvatskog naroda u XVI. sto ljeću, (ur.) Adalbert Rebić, Zagreb, 1981., 127–135.). Vezivanje Bogorodice ikonografski opisane kao Apokaliptične žene s naukom Bezgrješnoga začeća vrijedi za kasno šesnaesto i sedamnaesto stoljeće, ali u ranijem razdoblju te veze nisu još uspostavljene. U knjizi Painting in Florence and Siena after the Black Death Millad Meiss (1951.) osvrnuo se na egzegezu Apokaliptične žene iz dvanaestoga poglavlja Ivanova Otkrivenja i njezin ikonografski put od kraja srednjega vijeka, kada je bila smatrana metaforom Crkve, sve dok ju Bonaventura, kao i nekoliko drugih srednjovjekovnih pisaca, nije povezao s Marijom, ali u umjetnosti je vrlo rijetko identificirana s Djevicom do četrnaestoga stoljeća. (Usp. MILLARD MEISS, Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton, 1951., 154–156.). Bezgrješno začeće prikazivalo se u ranijem razdoblju drugačije: isprva kao poljubac Joakima i Ane kod Zlatnih vrata, kasnije kao samostalna Bogorodica, ali bez simbola Apokalipse. Jedan od prvih prikaza Bezgrješne naslikao je Carlo Crivel li 1492. godine. Njegovo Bezgrješno začeće (sl. 3) (Tempera na dasci, 194,3 x 93,3 cm. London, Nacionalna galerija.) za Franjevačku crkvu u Pergoli u ikonografiji je posve drugačije od Bogorodice na Božidarevićevoj slici: Djevica stoji, bez Djeteta, nema simbola Apokalipse, a kao Bezgrješnu ju identificira natpis. Tako su ju – bez Djeteta i bez simbola Apokalipse – slikali i drugi talijanski umjetnici koji su prvi uveli Bezgrješnu u ikonografiju cinquecenta, Piero di Cosimo u Uffizima (oko 1505.) te Luca i Francesco Signorelli u Dijecezanskome muzeju u Cortoni (oko 1523.), što jezičac vage preteže prema uvjerenju da Božidarevićevu Bogorodicu u vremenu kada je nastala ne možemo smatrati ikonografskim tipom Bezgrješnoga začeća niti pretpostaviti da je u tom razdoblju postojala pobožnost prema Bezgrješnoj u dominikanskom ambijentu. Metaforika – pisana i likovna – Marije u Suncu (lat. Maria in Sole), katkada i sa simbolima Apokalipse (mjesec, zvijezde), u razdoblju oko 1500. godine vezala se uz različite marijanske pobožnosti, poput spomenute molitve Ave, Sanctissima Maria mater Dei, koja je dijelom zapisana u Bogorodičinu svetokrugu, i molitve krunice (ružarija), koju su osobito promicali dominikanci, i u tom bi okviru trebalo promatrati i Božidarevićevu Bogorodi u s Djetetom na Triptihu obitelji Bundića. U prilog identifikaciji ikonografskoga opisa Marije u Suncu posredno govori zapažanje Bonnie J. Blackburn (1999.) o razlici slavne marijanske himne Salve regina, mater misericordiae, u kojoj su zazivi vjernika iskazani u množini: »ad te clamamus ..., ad te suspiramus« od molitve Ave, Sanctissima Maria mater Dei, u kojoj su molbe pojedinačne i intimno upućene Bogorodici: »libera me ab omni malo; ora pro peccato meo«. (BONNIE J. BLACKBURN, The Virgin in the Sun: Music and Image for a Prayer Attributed to Sixtus IV, u: Journal of the Royal Musical Association, 2 (1999.), 157–195, 157.). Obiteljska kapela Bundića zamišljena je scenografija za takvu molitvu, a Božidarevićeva slika zadovoljava jedan od uvjeta za oprost.


The triptych from the collection of the Dominican monastery in Dubrovnik showing The Virgin with the Child, St Blasius, St Paul, St Thomas Aquinas, and St Augustine was painted by Nikola Božidarević (Kotor?, ca. 1460 – Dubrovnik, 1518) and is the earliest preserved work by that author. Judging from the appearance of the city walls on the model of Dubrovnik, it was made before 1502–1508. The triptych was originally located in the chapel of the Bundić (de Bonda) family, which is why it is known as the Triptych of the Bundić Family. The Virgin in the central field has often been mentioned in the scholarly literature as the example of the iconographic type of Immaculate Conception as corresponding to the iconographic description of the Woman of the Apocalypse. The iconography of the Immaculate was common in the later period, in the late 16th and 17th centuries, and it was typical of sacral spaces belonging to the Franciscans, but one would hardly expects to find it in a Dominican church at the time when Božidarević’s painting was made. Around 1500, the dispute between the »immaculists« and the »maculists« had not yet subsided and the latter were mostly members of the Dominican order, whereas the official acknowledgment of the feast day of the Immaculate and its introduction into the calendar of the universal Church was proclaimed only by Pope Pius IX (1854). Besides, the Triptych of the Bundić Family also shows the main maculist authorities: St Thomas Aquinas, St Augustine, and Apostle Paul. At the time when Božidarević painted it, the description of the Virgin as the Woman of the Apocalypse may have been linked to the exceptionally popular prayer Ave, Sanctissima Maria mater Dei and the fact that Pope Sixtus IV (1471–1484) proclaimed an indulgence of 11 thousand years for those who say it in front of the image of Maria in Sole (Mary in the Sun). Regarding the fact that Božidarević’s Virgin was shown wearing a sun disk with rays within and behind it, on a golden background, it could satisfy the papal demands. Besides, on Božidarević’s painting there is Mary’s name in her halo, analogous to the beginning of the papal prayer: MARIA MATER SANCT[IS]S[IMA], whereas his other preserved paintings read: VIRGINIS MARIA (Lopud), VIRGINIS MARIE (Dubrovnik), or VIERGO MARIA (Danče), which supports the argument that the iconographic type is indeed that of Mary in the Sun, related to the papal indulgence and the famous prayer that spread throughout Europe around 1500.

Keywords: Nikola Božidarević, painting, 16th century, iconography, Dominicans, Mary in the Sun, Immaculate Conception

Nikola Božidarević, veliki slikar dubrovačke renesanse, brodove u staroj gradskoj luci, na Triptihu, slika u linearnoj perspektivi. Poznavajući načela ove tehnike, nije teško predočiti cjelovit i točan izgled brodova. Božidarević je, nedvojbeno, izuzetan umjetnik i strogo se drži uobičajenih postavljenih pravila, no ipak, čitav Triptih načinjen je u gotičkom stilu, dok se maketa grada primjećuje tek kao primjetna stilska razlika kojoj Božidarević podilazi. Odstupanja od realnog izgeda grada, kako je u više vrijednih stručnih radova potvrđeno, očito, nema.

Citat:
Tanja, Trška,
Anali Dubrovnik 57 (2019) 281
Osvrti i kritike
Nikola Božidarević. Veliki slikar dubrovačke renesanse / Great Painter of the Renaissance in Dubrovnik, ur. Pavica Vilać. Dubrov nik: Dubrovački muzeji, 2017, 104 str.,

str. 283.

- u domaćem slikarstvu najranije oltarne pale s ujedinjenim slikanim prostorom ikonografskog tipa sacra conversazione - ne treba shvaćati kao stilsku retardaciju ili “povratak” gotičkom, nego kao slikarsku stvarnost s kojom se Božidarević morao susresti u djelima braće Crivelli. Opće karakteristike slikarskog izraza braće Crivelli koje navodi Radoslav Tomić predočene su kvalitetnim ilustracijama poliptiha nekoć u crkvi Sv. Dominika u Camerinu (Carlo Crivelli, 1482, Milano, Pinacoteca di Brera) i onoga iz crkve Sv. Martina u mjestu Monte San Martino (Vittore Crivelli, 1490), u kojima se jasno ogleda spoj “staroga” i “novoga” karakterističan i za rješenja Nikole Božidarevića. Vrijedi napomenuti da ni Pintoricchio po povratku iz Rima u Perugiu 1495. godine nije napustio formu višedjelne oltarne slike (usp. poliptih ugovoren iste godine za crkvu Santa Maria degli Angeli / dei Fossi u Perugi, danas u Galleria Nazionale dell’Umbria), pa nije neobično da ona ostaje prisutna i u željama Božidarevićevih (i drugih) dubrovačkih naručitelja u prvim desetljećima 16. stoljeća i kasnije, kao reprezentativni oblik oltarne slike.

Više o linearnoj perspektivi biti će riječi u sljedećem poglavlju, kako je ranije spomenuto, prilikom opisa dubrovačkih koka 16. stoljeća. Sada, treba samo kratko reći što je perspektiva i koje su njene vrste.
Pojmom perspektive, (koja dolazi od latinske riječi prospicere što znači jasno vidjeti, razabrati) u svakodnevnom životu, podrazumijevamo pogled na svijet, bez obzira razabiremo li ga u prostoru, vremenu ili pak značenju. Za razliku od pogleda na svijet u svakodnevnom životu, u likovnoj umjetnosti perspektivom se smatra način prikazivanja trodimenzionalnih objekata na dvodimenzionalnoj plohi slike. Tada govorimo o perspektivi kao o prijepisu doživljene stvarnosti, koja nas fizički okružuje, u sliku. Perspektiva u umjetnosti, s obzirom na način predočavanja stvarnog svijeta na slici, ima više, a za svaku je karakteristično da je nastala u određenom povijesnom periodu, ili bolje reći trenutku, s obzirom na početak primjenjivanja na nekom umjetničkom djelu ili seriji umjetničkih djela. Također, za perspektivu u umjetnosti, je karakteristična i kulturna sredina u kojoj je dominirala ili dominira.
Semantička ili ikonološka perspektiva
ima obilježje da veličine objekata prikazanih na slici ovise o njihovoj važnosti, i to tako da se najznačajniji i najvažniji objekti prikazuju najvećima, a ostali su sve to manji razmjerno njihovoj hijerarhijskoj važnosti. Pojavila se u mezopotamskoj (sumerskoj, akadskoj i dr.), egipatskoj, ranokršćanskoj, romaničkoj i gotičkoj umjetnosti, ali više ili manje naglašene tragove ima i nekim drugim smjerovima umjetnostima.
Vertikalna perspektiva
je način prikazivanja prostora ''tako da se ono što je u zbilji udaljenije, postavlja iznad onoga što je u zbilji bliže''. Osobito je karakteristična za staroegipatsko slikarstvo, te mezopotamsku (sumersku,akadsku, asirsku i perzijsku) i romaničku umjetnost.
Obrnuta perspektiva,
kako joj i ime govori, je takav način prikazivanja da se objekti prikazuju razmjerno s udaljenošću, tako da se dimenzije objekata povećavaju, a to tako da je prednja strana objekta uža, a stražnja šira. Karakteristika je bizantske umjetnosti i gotičkog slikarstvu 13. i 14. stoljeća. Slikarima tog vremena nije bilo važno predočiti prostor onako kako ga vidi ljudsko oko, već prikazom nekog prizora ili osobe prenijeti određenu poruku.
Linearna ili geometrijska perspektiva
ima takvo obilježje da se udaljavanjem od motrišta objekti linearno smanjuju razmjerno s udaljenošću. Objekti koji su jednake veličine, prikazuju se to manjima što su udaljeniji od motrišta. Vertikalni pravci pri tomu ostaju vertikalni, horizontalni ostaju horizontalni. Slike ostalih uzdužnih pravaca općenito nisu paralelne, već postaju dijagonale, tako da se sijeku u jednoj ili više točaka koje nazivamo točkama nedogleda. Budući da se linearna perspektiva temelji na prirodnom zakonu po kojemu se udaljavanjem od motrišta objekti linearno smanjuju, njome se stvara vjeran osjećaj trodimenzionalnosti prostora. Ova perspektiva pojavljuje se u rimskom slikarstvu (pompejansko slikarstvo - II. faza) i u renesansi.
Atmosferska ili zračna perspektiva
utemeljena je na prirodnoj pojavi da se udaljavanjem objekata od motrišta mijenjaju njihovi tonovi i boje, i to tako da s udaljavanjem objekata njihove boje postaju plavičastije i bljeđe, a obrisi mekši. Tako se stvara iluzija dubine prostora. Prisutne su tri promjene:
obrisi - u prednjem planu su oštri, a u daljini postaju sve mekši;
tonovi boja - u prednjem planu su intenzivni i kontrastni, a u daljini blijede;
spektar boja - u prvom planu boje su tople boje ili su onakve kakve već jesu (lokalne boje), a u daljini se reduciraju na modre. Začetnikom atmosferske perspektive smatra se Leonardo da Vinci.
Koloristička perspektiva
se temelji na činjenici da nam se neke boje čine prostorno “bližima”, a druge “udaljenijima”. Riječ je o „toplim“ i „hladnim“ bojama. Bliži planovi slike izvedeni su toplim, a udaljeniji hladnim bojama. Određena je u renesansi i fovizmu. Za razliku od atmosferske, udaljeni objekti u kolorističkoj perspektivi ne gube boju, oštrinu ni jasnoću obrisa, već i intenzitet i oštrina njihovih obrisa ostaju jednaki. Ovdje se odnos toplih i hladnih boja podudara s valnom dužinom pojedinih boja: tople boje imaju manju valnu dužinu od hladnih boja pa su vidljivije u prednjim planovima slike; plava boja ima najdužu valnu dužinu, pa je vidljiva i u najudaljenijim planovima slike.
Poliperspektiva
temelji istovremeno prikazivanje objekata gledanih iz više motrišta. Neki dijelovi predmeta ili objekata promatrani su sprijeda, neki bočno, a neki odostraga. Začeta je u gotičkom slikarstvu, a afirmirali su je kubisti na koje je idejno utjecala Einsteinova teorija relativnosti, prema kojoj su sva stajališta jednako točna i važna istovremeno, a prostor i vrijeme jedinstvena su kategorija. Smatra se da je kubizam službeno započeo slikom Pabla Picassa Gospođice iz Avignona, 1907. Ali bolji primjer za analizu poliperspektive su Picassovi kasniji portreti. Na njima se lako može uočiti kako su lica koja te slike prikazuju istovremeno promatrana s nekoliko strana i kao su sve strane lica jednako važne.

Kod makete grada Dubrovnika, koju na rukama nosi sv. Vlaho, na Triptihu Nikole Božidarevića, osobno uočavam kako je, usred gotičkog stila, poput istaknute točke označene iznenadnom različitošću, dominantan drugačiji stil. Brodovi su, doživljavam, prikazani u stilu linearne perspektive, dok je u daljini makete prisutan još jedan drugačiji stilski izražaj. Kuće koje se udaljavaju od oka motrišta gube jasne konture i njihova se boja mijenja. No dakako, brodovi su postavljeni gotovo perfektno geometrijski, te ih je vrlo lako razaznati. Analizirajući proporcije elemenata na Božidarevićevim brodovima, potpuno sam uvjeren da je dobro poznavao brodogradnju i omjere među elementima broda. Pogotovo je prisutna izuzetna preciznost umjetnika prilikom određivanja dimenzija jarbola i katarki. Uz ovakvu preciznost, koja nije iznenađujuća za renesansni povijesni period, naravno, kada se radi o visoko obrazovanim umjetnicima, kakav je bio upravo i Božidarević, za očekivati je da su i ostali elementi na predmetima i objektima i ljudskim figurama idealno proporcionalni, baš onakvi kakvi su bili dok ih je umjetnik slikao. Dakle, brodovi, sa svojim omjerima, su potpuno pravilno, realistično naslikani. Dimenzije njihovih sastavnih dijelova otkriva linearna perspektiva, preteća geometrije i nacrtnog crtanja.


Promatrajući koke u gradskoj luci na maketi grada Dubrovnika na rukama sv. Vlaha na Triptihu Nikola Božidarevića, može se i na prvi pogled osjetiti da se radi o visini, tj. dužini jarbola od 3 1/2 širine palube. Tako je na sve tri trojarbolne koke, baš kao što je naveo Mihael, no on nije jasno povezao dužinu palube u odnosu na dužinu jarbola, te je taj dio, kako bi se primijenio kod drugih brodova, kod njega ostao nejasan. Dalje, uzimajući za pretpostavku da je ovo umjetničko djelo tehnički crtež, postavljanjem linija adekvatnih dužina na jarbole i katarke, postalo je očito da je ta pretpostavka točna. Linije su određene tako da je postavljena prva, te druga koja je za 1/5 dužine kraća. Treća je 1/5 kraća od druge, četvrta 1/5 kraća od treće, a peta 1/5 kraća od četvrte. Zatim je jedna linija, najprikladnija, odabrao sam onu četvrtu po redu, dimenzionirana točno po dimenziji krmene lantine. Cijeli komplet linija, naravno, redimenzioniran je zajedno sa ovom četvrtom, te su tako dobivene dimenzija linija proporcionalne slici. Tada je određeno koja linija po dimenziji, odnosno dužini, odgovara kojem jarbolu ili katarci. Rezultat je izvanredan. Dužine svih jarbola i katarki tako su bile definirane.

Prema Mihaelu, dužina krmenog jarbola je pola dužine prednjeg, glavnog jarbola. Prema pl. Sagriju, on se uklapa u podjele od 1/5. Pošto je krmeni jarbol prema zapisu Mihaela duži, on dopire do kobilice. No pak, jarbol prema zapisu pl. Sagrija je kraći, te dopire do tolde, palube. Gornji vrh krmenog jarbola prema obje izvedbe nalazi se otprilike u istoj točki. Odgovaraju praktički, obje izvedbe.

Isto je pravilo primijenjeno i na razumijevanje dimenzija jarbola i katarki na karaci, koki, s dva jarbola, s četvrtastim glavnim jedrom i latinskim krmenim, prikazanoj na klupi iz ca. 1415. u King’s Lynnu, Engleskoj. Inače, ovo sam pravilo razumio iz manuskripta pl. Sagrija. On postavlja dimenzije jarbola i katarki u petinama. Tek jednoj katarci određuje dimenziju prema polovici jedne druge, a to je na gabiji, koju mi ovdje nemamo.

Dobivene, odnosno određene međusobne omjere jarbola i katarki, prema karaci, koki, s dva jarbola, s četvrtastim glavnim jedrom i latinskim krmenim, prikazanoj na klupi iz ca. 1415. u King’s Lynnu, Engleskoj, prenio sam na navičela koku.

Posljednji izazov bila je širina jarbola i katarki. Odredio sam je pomoću uspoređivanja proporcija samih brodova. Linearnom dekrementacijom omjera, odnosno razlomaka, dobio sam da je opseg jarbola i katarki potrebno odrediti prema schemi da svakih 10 stopa dužine jarbola ili katarke, treba dodati 1 stopu u vrijednost opsega. Poklapa se sa oba umjetnička djela, artefakta… ali odudara od pravila koje iznose pl. Sagri i Mihael, premda pl. Sagri naglašava kako se ponekad opseg računa prema visini jarbola ili katarki na visini od svakih 10 stopa.

Također, karaka, koka, s dva jarbola, s četvrtastim glavnim jedrom i latinskim krmenim, prikazanoj na klupi iz ca. 1415. u King’s Lynnu, Engleskoj, potvrđuje da ovakva dvojarbolna koka ima prednji jarbol postavljen na mjestu na kojemu se dodiruju treća sedmina, gledajući od strane pramca i četvrta sedmina gledajući od strane krme.

Navičala koka sa jarbolom i katarkama konstruiranim prema pravilu pl. Sagrija i jedrom prema pravilu Mihaela.

Koke 16. stoljeća na Triptihu Nikole Božidarevića. Isječak.

Određivanje omjera dimenzija jarbola i katarki na karaci, koki, s dva jarbola, s četvrtastim glavnim jedrom i latinskim krmenim, prikazanoj na klupi iz ca. 1415. u King’s Lynnu, Engleska. Fotografija gravure preuzeta iz izvora: Dr. Daniel, Zwick, Bayonese cogs, Genoese carracks, English dromons and Iberian carvels: Tracing technology transfer in medieval Atlantic shipbuilding, objavljeno u: Itsas Memoria. Revista de Estudios Marítimos del País Vasco 8, 2016. Donostia-San Sebastián : Untzi Museoa – Museo Naval, pp. 647-680.

Navičala koka sa definiranim omjerom dimenzija jarbola i katarki prema artefaktima:

Karaka, koka, s dva jarbola, s četvrtastim glavnim jedrom i latinskim krmenim, prikazanoj na klupi iz ca. 1415. u King’s Lynnu, Engleska;

Triptih obitelji Bundića (prije 1502.–1508.) Nikole Božidarevića u crkvi dubrovačkih dominikanaca, Dubrovnik;

Manuskript pl. Nikole Sagrija (1571.), za određivanje omjera dimenzija jarbola i katarki; te

Manuskript Miheala od Rodosa (1434.), za definiranje izgleda, konstrukcije i dimenzije jedra.





Prvi osvrt, 2.1.2024.. Završetak četvrtog dijela.
Zoran Pavlović, MarisStella Ltd


Prečac za peti dio:
Navičela, istina ili mit _ dio peti


Prečac za prvi, drugi i treći dio:
Navičela, istina ili mit _ dio prvi
Navičela, istina ili mit _ dio drugi
Navičela, istina ili mit _ dio treći


Povratak u galeriju trgovine, hrvatski:
MarisStella Model Ship Kits

Back to the shop gallery, English:
MarisStella Model Ship Kits

Torna alla galleria del negozio, Italiano:
MarisStella Model Ship Kits